-Quisiera comenzar hablando de tus inicios
En mi casa había
libros porque mi hermano –culto, egoísta, católico- estudiaba una
carrera humanista en la Chile, mis padres no eran de libros. En ese
tiempo mi hermano pretendía que yo leyera metódicamente, a ver, si es
niño le vamos a pasar libros de niño: Sidharta, El Principito, yo
prefería otros libros, uno siempre va a lo que le prohiben, sobretodo en
la infancia. 
Paralelamente escribía un diario en una prosa anómala y en
algún momento mi hermano me dijo que parecía poesía. Me encantó. Después
me consolé con la lectura de poemas de Residencia en la Tierra y otros,
lecturas de poemas raros, o traducciones, traducciones buenas y malas de
los simbolistas, Whitman, Williams, etc. O lecturas desordenadas de todo
tipo: números sueltos de Orfeo, La Gota Pura, etc. Te das cuenta que tus
poemas tienen amigos, o antecedentes, que se puede jugar: poner esto,
sacar esto otro, hacer esto. En ese tiempo –la dictadura- hubo un
especial de poesía que sacó la revista Solidaridad, de los curas. Era un
mapa de la poesía chilena, venían fragmentos de Zurita, Maquieira, Lira,
Elvira Hernández, no me acuerdo. En medio de mucha porquería
panfletaria, todo impreso en color sepia, el color de esa época, arte de
la extrema pobreza y de la neblina militar. Esa antología fue útil
porque había de todo. Mis lecturas fueron y han sido desordenadas y lo
siguen siendo: hoy releo Poems for the Millenium de Jerome Rothenberg y
Pierre Joris dos volúmenes increíbles de poesía universal que incluyen a
más de un chileno, y unas novelas inglesas de Burgess (e.g: The
Pianoplayers, que el único que debe leer es Kurt Folch), El Miedo de
Claudia Melnik, Teoría Sentimental de Mirta Rosenberg, y Residencia en
la Tierra por los siglos de los siglos, etc. De todos modos, uno siempre
va a desembocar en los “clásicos” o, mejor hablemos de fuentes, uno te
lleva a otro, sobretodo si quieres ver por qué funciona un poema o
verso, qué lo hace tal. Luego, con uniforme escolar y todo (el Lemebel
se debe acordar) llegué a la Sech, en ese tiempo, con Martín Cerda a la
cabeza. El poeta Esteban Navarro abrió una puerta y me presentó. Listo.
Allí funcionaban unos talleres, ahora la gente dejó la capacidad de
juntarse a charlar alrededor de un set de fotocopias y un vino, se quedó
con el puro vino; luego el taller de la Fundación Neruda, etc. Los
talleres son útiles, compartir las lecturas y textos con seriedad,
respeto y oído, eso sirve, aunque el trabajo obviamente lo haces
solo.
-Te caracterizas también por ser un poeta que publica, hablemos un
poco sobre la producción.
Yo nunca he publicado un libro, me los
han publicado: cierto departamento de la Chile, Dolmen por el premio
Teillier, por premios que estipulan la publicación, etc. Está en
las bases de los concursos. Te publican, te guste o no. A
mí me encanta que se lea y disfrute lo que he hecho. Aquí existe una
superstición elaborada por huevones holgazanes que han escrito un par de
poemas cagones y libros de diez páginas, gente sin aliento que afirma
que hay que reflexionar durante años, etc. Mentira. En Centroamérica
conocí un agregado cultural que jamás (ojo, loco: jamás) publicó ninguna
cosa, excepto un cuarto de página en esa revista de la Vicaría, que era
donde el mismo fresco de raja trabajaba, ¡y el sujeto es agregado
cultural!, toma whisky y en Centroamérica lo invitan a unos paraísos
tropicales con unos hoteles que te los encomiendo, la gente allá me
decía, “ah, tú debes conocer a X, que es famosísimo en su país”. Así hay
varios. Hay otros que por lo menos han publicado algo respetable hace
diez años. Algo, este huevón era un caso insólito. Por otra parte, los
maestros no tienen conciencia de que son precisamente las nuevas
generaciones quienes los van a recordar, releer, reconocer y mantener
vivos. Además esa supuesta reflexión implica concebir la palabra como
algo intocable, sagrado y yo lo considero algo de uso, “me cae mal esa
alquimia del verbo/, poesía, volvamos a la tierra” (Lihn) Yo disfruto la
poesía, sus diamantes, sus tentativas y sus fracasos, aún cuando se
trate de libros inmaduros, eso da cuenta de un estado de la literatura.
Y por último, te regodeas. Nada más hermoso que un libro con toda su
lozana noviciatura, su candidez. Los libros perdidos en San Diego, los
huevones que le copiaban a Neruda, etc. Siempre queda algo. Quizás aquí
en Chile, por tener unos cuantos poetas de primer nivel (Neruda, de
Rokha, Mistral, Parra, Lihn) y también por ser tan pobres en términos
económicos y editoriales (se publica tarde, mal y nunca), la vergüenza,
etc., la gente desarrolló una hiperconciencia, una culpa, diría, que no
permite el desarrollo de la poesía, la crítica seria, la entrevista, en
fin. Por otro lado, esa culpa también actúa positivamente, como una vara
alta, pero la mayoría de las veces anula. Además, al igual que en otras
áreas, la literatura está dividida en patotas, grupos que se
autodefienden de manera paranoica, esa debe ser una de las herencias
autoritarias, tal vez. A mí me parece sano que se publique
constantemente revistas, libros, etc. porque hay que dar cuenta del
estado de la poesía, en forma dinámica. Hay que agregar nuevos
conceptos, maneras, nombres, por ejemplo a mí no me dice nada alguien
que habla de lo coloquial versus lo no coloquial, binomio que mucho
sentido no tiene si te das cuenta que posees una enorme cantidad de
dispositivos y recursos de los que puedes hacer uso y puede ser un uso
ladino, conciente, un juego con el lector. Yo creo que el libro tiene
que tener poemas de distintos tonos, estilos, etc: diamantes formales,
fárrago, ritos, llanto, guiños a la tradición, poemas que aparentemente
parecen comentarios banales, notas, retórica profunda, amor y muerte;
álbumes de toda especie de poemas, unidos por los distintos registros de
una voz.
-Esto que dices y por la lectura de tu poesía ¿tiene que ver
con el Jazz?
Sí. Con la improvisación. Quizás tenga que ver con
el hecho de considerar cada instante como un evento. El poema que va
recogiendo fruta por el camino, como un carro de supermercado.
Incorporar. Una improvisación jazzística, una jam. Mira, esto tiene que
ver con el hecho de que un poema de pocos versos, como una foto bien
hecha, como esas exquisiteces objetivistas, es sólo un verso de un poema
más largo. Si fuiste al gimnasio, que es el taller donde se podaba todo
lo “superfluo” o “sobrante” o “que no aporta al poema” como rezaban
todas esas supersticiones y supercherías para que finalmente quedara una
cagadita nítida, mezcla extraña entre un pseudo haikú y un poema
objetivista, si fuiste a ese gimnasio, lo que por supuesto sirve (el
ahorro, la continencia y todo ese kinder), te das cuenta que ese “poema”
es sólo un verso de un poema más largo, los poemas extensos y libres, la
escritura con las manos libres. Y finalmente, ese poema extenso lo
escribimos entre todos como dice Rojas, por eso tengo una concepción más
inclusiva que exclusiva de la poesía A mi me gusta el fárrago, la
charlatanería, la palabra. El siseo del vinilo: sssssjjjjjjjjjjjjjjj, el
oleaje del discurso, el poodle que le ladra a ese oleaje, el griterío de
los bañistas ante las olas. Es decir, no creo en la palabra única, dicha
por un sabio. Quizá eso es porque mi perspectiva no llega más lejos de
una semana: el punk no muere. Pensaba también en ciertas frases que me
repetía a mí mismo, que saboreaba, ciertas frases poéticas, como Socorro
Andino, Santiago Morning, La Aurora de Chile. Tienen eco, parecen poemas
o títulos. En una entrevista con Pierre Cabanne, Duchamp habla de la
importancia de los títulos.
-Te sigo en la lectura y escucho: despiojar las palabras hacia el
vano intento de domar el lenguaje. En poemas como ‘‘Oficio’’ y
‘‘Correcciones’’. En ‘‘Auden’’ dices: ‘‘Desmalezar la retórica/ y los
juegos de palabras/ haciendo lo mismo’’. ¿Ese sería el oficio actual de
un poeta?
Buscar y experimentar con los distintos diseños,
respiraciones, efectos. Por cierto, un poema lo dejas tranquilo cuando
sientes que funciona. A veces trato que la palabra sea liviana, ligera,
para obliterar el dolor. No es una palabra que subraya, sino que
banaliza lo que duele. A veces. Intento trabajar con metáforas abiertas,
múltiples, como la del clavadista, me interesa la intención del poema,
su tono. Por ejemplo, en Calas, voy a jugar con esas flores y con el
verbo calar, con lo terso, con la piel y que todo el libro sea como una
incisión y tratar de usar algunos motivos que se repitan. Jazz,
improvisar y luego volver al motivo. En ese sentido el libro como una
unidad. Que es una cosa que uno aprendió de Tomás Harris, Alexis
Figueroa, Maquieira, Zurita, finalmente de Neruda, Whitman y así...:
nada de Collected Poems sino una obra, algo así como un solo poema . El
libro como corpus. El libro-poema, aunque cada texto sea independiente,
nada nuevo, en realidad.
-Personajes como Rita Consuelo, Julián y conceptos como Fachadas,
Banderas de rendición, Insidia del sol sobre las cosas, Calas. terminan
por construir una señal que recorre ambos libros. Uno percibe el
traspaso de personajes de un texto a otro. Una intención, por lo demás,
narrativa. Hablemos sobre esa continuidad.
La idea -que no es
nada de nueva- es que el libro, además de ser un set de poemas
independientes, tenga una lectura narrativa, casi de novela, que se deje
leer, que resista tanto un zapping como una lectura concienzuda. Eso me
interesa y es por eso que creo que la poesía debe recurrir a lo que sea
para hacerse escuchar. Porque si es por purismo, la poesía va a quedar
relegada a la lectura de un par de pelagatos que pasarían por maricones
en el ejército, que hablan de metafísica y de “el poder mágico del
lenguaje”, ja ja ja. Es mejor que no sea así. Es mejor que la poesía
baje a la tierra como decía Lihn. Ya hace rato que mucha gente dijo eso
y dieron las claves. Hay suficiente belleza, y para todos.
El
otro problema es el del auditorio. Es decir, qué tan grande es el
espectro del auditorio que abarcas (¿las cuatro personas de las que
hablaba Pound?!), sin ser obvio, facilista. Pero generalmente se juega
con las intenciones y el poema tiene más de dos lecturas, más de tres.
Mis libros se pueden leer como libros de amor, perfectamente, creo. Pero
los problemas de si se el texto es moderno o postmoderno, no me
interesan, excepto cuando los entendidos leen y descubren desde afuera.
Pienso que la palabra ejercicio es hermosa, en términos olímpicos,
deportivos. En términos de ensayo. El ejercicio es lo importante, no la
puesta en escena última (el libro impreso), o el ejercicio como
resultado, el making off del poema. Me interesan las metáforas
deportivas. El poema como clavado, la piscina olímpica, sus ecos cuando
está vacía, como de colegio vacío, el clavado: arrojo, riesgo, caída,
vértigo, muerte, perfección y coordinación de los cuerpos, vuelo que
concluye en el brusco sacramento de purificación sexual del agua. Hombre
y mujer: piscina y clavado, sangre, espina y aristas. El poema mismo
como clavado –inmersión- en el agua (misterio, sexo, subconsciente) y
como inyección emoliente. Leo los poemas en voz alta, y los ajenos como
si fueran míos, así se disfruta, es, tal vez, como si estuvieras
escuchando a Thelonious Monk o Cecil Taylor, y tú piensas que el que
está tocando eres tú, una empatía, por eso no me cabe en la cabeza ese
prejuicio de no mostrar. Viva la producción. Viva de Rokha, Ashbery,
Parker, vivan todos ellos. Escribir con el ánimo de la pérdida, con el
de alegría profunda, con el espiritual, con la decepción. O con la
búsqueda ciega simplemente del verso inicial. No sé... desde los trozos
de la musa muerta. O sea, como ese poema de Hernán Miranda Casanova de
Arte de Vaticinar, donde llega un tren y despedaza a una mujer. Y quedan
los trozos de la musa por todos lados. Y sangre y manchas y pedazos de
carne, etcétera. Y está otro poema precioso de Bolaño, que aparece en
los Perros Románticos, en donde la mujer es de cristal o no sé, pero
pasa exactamente lo mismo: se hace pedazos ante dos poetas... que es una
metáfora que también yo uso, tal vez esa mujer es la poesía, es un
sentimiento, es la mujer que se ha perdido, es el amor... Esa es toda
la... (risas). Entonces la reconstrucción de esta musa muerta, la
reconstrucción siempre frustrada tal vez es el poema: un duelo, un
carnaval. Una nostalgia. Una angustia.
-Tu poesía incluye pequeños detalles, diminutas llamadas al lector
donde el guiño es hacia la practica de la escritura. ¿Podrías hablar
algo de tu trabajo, cierta descripción?
Está la conciencia de que
estás trabajando con palabras, que cada una tiene su historia para las
distintas personas, que el poema es resbaladizo y que la metáfora es
múltiple o arma de doble filo. Ojo, dice el hablante: las palabras son
resbaladizas. En cuanto al gimnasio, Pound decía que había que leer dos
horas antes de escribir. Precalentamiento. Yo escribo de noche. Leo
antes de empezar a escribir, como recomendaba el caballero. Mientras
escribo camino por la pieza como león enjaulado, como dice Anwandter en
un poema. Y mientras sigo escribiendo hago una cantidad increíble de
zapping a los libros y, por qué no decirlo, a ciertos fragmentos de
páginas de revistas por Internet (recomiendo jacketmagazine y la
argentina poesía.com). No para buscar versos, ni para copiar estructuras
superficiales. Eso es una tontera y falta de imaginación imperdonable.
Pero considero que empezar a leer antes de escribir o de leer mientras
se escribe, cierto vértigo, cierta velocidad. Ese zapping de versos se
hace como la manera de visitar el albúm de fotografías (mi madre cuando
joven) o como subirle el volumen a Ornette Colleman o a Charlie Mingus.
Se está en un mood poético. Lees a Barrenechea, a Duncan a David Huerta,
etc. Eso es el zapping, entonces estás vacilando una canción y pasas a
otra y después vuelves a lo que estabas escribiendo. Es así porque se
permanece en el vértigo de la escritura. Luego visitas los textos,
concentrado, ves los trazos, recompones.
- ‘‘es más insípido que comida de enfermo/ truquea traducciones y
las sirve en platos frescos/ no se la puede con los metros no se la
puede con el verso libre/ nada que decir a quién le interesan sus
amoríos/ muy académico muy marginal/ una pálida copia de ...’’.Hay en
estos versos alusión al oficio de la traducción y con ello al uso de la
cita, ambos en tanto recursos literarios.
La cita si es que está
no debe notarse, la cita, cuando la fuente está oculta o es exclusiva o
no está traducida, es el orden primario del poder. La cita es
arrogancia. Nostalgia aristocrática, arribismo intelectual. Trato de
evitar la cita y la intertextualidad, que puede ser una falacia. Una
gran trampa. Uno puede tomar procedimientos de alguien, no versos, uno
puede usar, por jugar, para probar, la cámara de alguien, no robarle las
fotos. Lo que no hay que perder es la voz, el eclecticismo. Una extraña
militancia. Leo en español, en inglés. A veces traduzco algunos chiches,
poemas hermosos de Strand, pero hay cosas, sobre todo las poéticas más
arriesgadas, que se resisten a la traducción, esas las hago sólo para
mí, entonces, por qué no cambiar el contexto, a veces es más válido
hacer una versión. Eso como ejercicio, no para publicar. Trocar
contextos. Esa podría ser una forma de divertirse. Y otra sería, no
sé... llenar el texto de notas, que es medio desagradable. Pero se trata
de hacer que el poema quede vivo. A uno le puede gustar un poeta
reaccionario y uno de avanzada, la traducción muchas veces, por las
particularidades del idioma, borra los prejuicios que existen en el
idioma en que fueron escritos los poemas. Por ejemplo, a un gringo le
puede gustar y traducir –leer, digamos, no seamos pretenciosos- a J.L
Martinez y Arteche, no hay contradicción sino retroalimentación. A ti te
puede gustar Thomas Hardy –un conservador- y, no sé, Charles Olson o
George Oppen –de avanzada-, quizá lees desde el español, desde la
historia de tus palabras y encuentras rasgos en ambos que no se
contradicen en tu sistema poético.
-En ‘‘Acido rumor’’, hay mención al oficio de la escritura,
semejándolo al de un camionero. ‘‘Algunas noches has despertado ante un
campo de estrellas/ (el descansador de pantalla)/ como camionero dormido
en el manubrio/ después de levantar la cabeza somnolienta del teclado’’.
La vida una ruta. La escritura, ¿una ruta?
Me acuerdo que en las
pantallas de los primeras versiones de Word, cuando uno abandonaba el
teclado por un lapso, quedaba esa imagen del campo de estrellas. Ver la
escritura como un timón de sílabas, como una nave –bueno, es una idea
viejísima-. No hay que sobre-explotar las ideas cuando pueden ser
generosas, fructíferas, cuando pueden servir para algo. Como la vieja
idea de la carretera o el río. Hay que tratar de buscar metáforas
nuevas. Por lo mismo pienso que hay que ser ecléctico y considerar
varios estilos. Y uno puede hacer uso de una idea como aquella, pero
darle a cada rato al slógan ‘‘el libro como un cuerpo de citas’’ o ‘‘la
escritura como el cuerpo’’, etc. Todo eso ha sido repetido hasta el
cansancio, en forma vacía. Hay que considerar todas esas cosas. No se
puede decir las cosas de la misma manera. Para eso existe la paráfrasis,
el lenguaje. Buscar frases sinónimas, poemas sinónimos, metáforas
sinónimas. Como la sinonimia no existe, inevitablemente se va a
desembocar en nuevos juguetes verbales, en nuevas soluciones poéticas
que son ejercicios para los poemas propios, propiamente tales. De todos
modos, nunca va a faltar el ahueonao que te tilde de malabarista,
“demasiado intelectual”, “estas son puras acrobacias”, unos pajeros que
simplemente no saben tocar el instrumento, basura. Nuevos juguetes, una
nueva lectura, sacar en nueva discursividad. Al hablar de la paráfrasis
pareciera que uno escribe copiando, y no es así en absoluto. La cita no
debe notarse, el poema debe contener un diálogo con la literatura, pero
este no debe ser un name dropping, no es válido confundir con citas.
Finalmente tienes tu voz, tu placer y tu dolor. Tus materiales.
-Hablemos de lo urbano en tu escritura. En ‘‘Fachadas continuas’’,
‘‘Blocks’’. El hogar como una caja. Habitáculo donde el ser humano llega
desplomarse, después de la jornada: ‘‘Este es el paisaje. Continuemos el
recorrido y sus consecuencias’’.Instalarte en una urbanidad. De allí los
personajes: mendigos, el apostador de caballos. Gente común. La mirada
fotográfica.
Me pregunto qué habría escrito yo si hubiera nacido
en otro contexto, rural, marítimo por ejemplo, no sé. Me cuesta
imaginarlo. Pero bueno, la ciudad es mi contexto. Cierta ciudad que no
necesariamente tiene que ser estigmatizada como marginal. No. Al
contrario, como dice el tango, se trata de una nobleza de arrabal. Se
trata de mezclar lo elegante y el demótico. Para llamar la atención, se
presenta a los escritores con algún mote: pedófilo, maricón, borracho,
barrionajero, indulgente, etc. ¿es eso lo que interesa?. No sé, los
paisajes que aparecen en la obra los escoges como materiales para la
elaboración del texto. Se trata de instancias retratables o de que
simplemente la cámara haga su trabajo con sensualidad, con precisión. No
se trata de retratos cínicos de postales de la urbe sino de una mirada
fría, objetiva, sensual, espero, en la que el hablante a veces es sólo
una cámara o un fantasma. Aunque ya al retratar hay una mirada moral o
un juicio. Con respecto a eso me preguntaba que pasaría si después de
haber escrito absolutamente con y acerca de imágenes, desde la
visualidad, el poeta que ha hecho todo eso se quedara ciego. Buen
ejercicio. Imagínate a los poetas de la imagen si tuvieran que escribir
desde la ceguera física.
-No mirar el espejo.
El odio al espejo tiene que ver con el
viejo odio al yo paquidérmico del poeta como un ente distinto al resto
de los mortales. Quizás por eso mi hablante se reparte en varios de sus
personajes, Rita Consuelo, los Mendigos, los que bailan tango en Cueto o
Julián, el clavadista, el que sale a trotar bajo la tempestad, etc. A lo
mejor es un repartirse en medio de personajes por vergüenza, por esa
misma vergüenza especular. De no creer en ese yo épico, quizá de no
creer en el yo de ninguna naturaleza, no sé. Nacimos en el desprecio de
los signos de exclamación. Creo en el susurro. Supongo que puede ser un
intento de anular el viejo problema del yo, aunque al poema se le cuele
por todas partes la persona que lo escribió.
¿Te sientes parte de una generación?
No sé si de una
generación. pero hay ciertos rasgos que se van dando. Después de la
poesía politizada que se dio en la dictadura hubo esa promoción que
trató de zafarse de ese estigma de escritura mezquina, obvia. Ese fue un
gran paso y espero las publicaciones que vienen. Luego la gente tuvo
mucho más sentido de la libertad para escribir. Pienso en poéticas de
verso generoso. Y con esa libertad también venía en el paquete una
conciencia profunda de la palabra, que es lo que alguna gente llama
metapoesía, Anwandter. La poesía que se vuelve a sí misma. Este grupo
escribe con libertad y conciencia a la vez. Libertad por una valoración
de la palabra, una vuelta a lo lírico a veces, o a la libertad, a volver
a escribir. Y a la conciencia de la palabra y a veces una cosa
ecléctica. En fin, le ponen bueno: han leído a los neobarrocos, a los
españoles, han traducido, han revalorado a Rosamel del Valle, han
asimilado y leído y a veces desechado algunas modas. Han entrado a las
aulas y los bares. No hay esa cosa cansina, lárica y pajera que se veía
tanto antes. Si es así, claro , me siento parte, uno pertenece a un
tiempo.
-La sexualidad, lo que mueve todo. Lewis Carrol y las
niñas. Y por otro lado el cartonero, el mendigo, retrato de humanos
‘‘chingados por el chingadero sistema’’. Se puede salir en la noche a
mirar la luna acompañado del rumor de los cartoneros. El miedo a que el
mendigo sea el alter ego del poeta. La escena del Hogar de Cristo y
mendigar un plato de comida o una cama. En general ubicas a la poesía en
cercanía al crimen, los mendigos, el graffiti, la pasta base, en las
blusas blancas de adolescentes, como el viento atrapado en esas camisas.
Y la voz del hablante como la de un viejo esperando a que pase
agosto.
El dolor es más interesante que el confort. Y de pronto
uno escribe con todo el cuerpo. Una celebración del cuerpo. Si ves la
poesía o el poema o el amor como una mujer, musa que entre paréntesis
fue atropellada por la realidad coerciva, por una sociedad mal diseñada.
Entonces igual se piensa en esa nostalgia del cuerpo. Yo creo que la
sensualidad y la belleza forman parte de un ecosistema. Tiene que estar
presente. Y si falta o escasea esa belleza se producen traumas, líos y
atrocidades. La belleza no debe ser un tabú, pese o por lo mismo del
horror del que a veces tenemos noticia, en el caso de los niños, suceden
quizás porque esa presencia y esa mirada están ausentes. La belleza
tiene que estar. Si la belleza no está presente, hay problemas. Con
respecto a los mendigos –un lugar recontracomún de la poesía con el que
también trabajo- tienen un ángulo visual cómodo, tienen las estrellas,
tienen la ciudad para ellos. Y la gente les teme. Además son gente
malherida, y son peligrosos, cuando uno los busca inocentemente –cuando
chico- con la idea de que va a encontrar un clochard romántico, con
Baudelaire en persona, lo único que recibe a cambio son zarpazos de
odio, pero el dolor sigue siendo más interesante que el confort, creo
yo, o sea: esos personajes precarios son más interesantes que un chileno
medio lavando el auto en la Florida, aunque a este último también se lo
pueda poetizar, ficcionar, retratar, no sé.