La
década de los 90 en la poesía peruana, a la luz del nuevo
siglo, se constituye en un período imprescindible para el abordamiento
de las poéticas de los creadores Post-2000. La trascendencia
de los Noventa no estriba en lo que Luis Fernando Chueca denomina
consagración de la diversidad pues la misma, en las
proporciones en las que se manifiesta, refleja la carencia de una
identidad generacional. La producción bibliográfica
en este decenio da cuenta del Apocalipsis Now de un centro
retórico, ya entrevisto en 1983, así como de las aventuras
individuales, disímiles en la expresión, tal como se
percibe en la publicación de tres títulos, casi en simultáneo,
Zona Dark de Montserrat Álvarez, Las quebradas experiencias
de Xavier Echarri y Sapiente Lengua de Lorenzo Helguero.
Estos títulos, a diferencia de lo que pudieron resultar Canto
ceremonial contra un oso hormiguero de Antonio Cisneros, Las
Constelaciones de Luis Hernández o Consejero del lobo
de Rodolfo Hinostroza para Los Rupturistas del 68 y sus hermanos menores,
los poetas de Hora Zero y Estación Reunida, no ostentan el
sambenito paradigmático. Ni Álvarez, ni Echarri, ni
Helguero representan "trasformaciones del sujeto poético"
(Cornejo Polar). A excepción de Helguero, quien apuesta por
una reinstauración irónica de lo culterano, los discursos
se entrecruzan con referentes válidos para autores de previa
aparición. Esto se evidencia en la relación entre Echarri
y Frisanco o en la de Álvarez con el espíritu anarquista
del Movimiento Poétiko Kloaka.
La relatividad generacional se ahonda pues si arriesgamos, no con
vocación de catastro, a rastrear otras expresiones ulteriores,
veremos como los primeros (denominados inclusive como "poetas
pre-noventas" por las dificultades que representan para los métodos
clasificatorios) nada tiene que ver con otros títulos, de aparición
súbitamente posterior, como Pista de Baile de Martín
Rodríguez Gaona, Vestigios de Miguel Ildefonso o El
libro del sol de Josemari Recalde. El lector comprobará
que pese a su enorme valía ninguno de estos autores posee (ni
busca) una representatividad colectiva.
Si, como dice Quijano, la década del 80 haya sido probablemente
la más rica y sugestiva fuente de registros de una modernidad
entrecruzada, desencontrada y desencantada (...) pero de cuyos escombros
emergieron los portadores de una nueva cultura, hecha 
casi
literalmente a retazos y de retazos, desde los que se perfilaba la
sombra de un proyecto otro, distinto, nunca del todo definido -¿tropical?
¿andino? ¿?-, venido del híbrido y del reciclaje.
Los 90 constituyen la búsqueda de esa definición, cuyo
fracaso produce dislocamientos que desplazan al sujeto poético,
sumido en una crisis de representación y de representatividad,
a la margen de la margen, desde donde la intensidad de la experiencia
personal sustituyó a la del contexto político-social.
La consagración de la diversidad es al mismo tiempo el aniquilamiento
de la identidad. Si para Ortega y Gasset una generación "es
como un nuevo cuerpo social íntegro, con su minoría
selecta y su muchedumbre (...) compromiso dinámico entre masa
e individuo, es el concepto más importante de la historia y,
por decirlo así, el gozne sobre el que ésta ejecuta
sus movimientos"(1),
los años vividos en el Perú durante los 90 reencarnan
su antítesis. El poeta en ese período es la negación
de ese compromiso dinámico entre masa e individuo. Escribe
desdeun no-lugar restringiendo su conciencia a la del propio lenguaje.
Los 90, hay que ser claros, más que constituir una generación,
representan un tránsito histórico entre los 80 y lo
que se vive en estos años post-2000. Durante este lapso la
heterogeneidad, innata a nuestra(s) poesía(s) elevó
el volumen alcanzando los decibeles adecuados para "poguear"
desde la estridencia de la babelización, fundamentalmente por
una posición antiposconversacionalista. Esta postura ante el
coloquialismo anglosajón de órbita cultista, dislocado
al extremo en los años 80, generó nuevas búsquedas
en la expresión, desde el discurso fragmentario, casi de bricolaje
de Martín Rodríguez Gaona hasta el barroco místico
de José Pancorvo pasando por el sincretismo chicha-beat de
Miguel Ildefonso.
El desbordamiento poético surge no como una afirmación,
más bien como oposición, o desdén, ante los discursos
precedentes. La veta culterana- sostiene Lauer- me parece el caso
extremo de un deseo de tomar distancia frente al tono conversacional
(en oposición a recitable, neo-vanguardista he oído
llamarlo también) que se le quedó pegado a la poesía
luego de los 60.
Desde los 90 hasta los poetas novísimos, no se consigue discernir
un estilo de época que aloje y permita juicios comparativos.
Si encontramos una contaste en la poesía peruana de los últimos
decenios sin lugar a dudas esta la constituiría el desencanto.
Lo que varía es el modo a través del cual se manifiesta.
Si en los años 80, cuando aún sobrevivía la
urgencia del poema, éste fue denunciado, con una conciencia
del contexto político-social (Kloaka) Tiempo después
el poeta busco salvarse del mismo aferrándose al lenguaje
como tabla de salvación. Un ejemplo de ello está en
la denominada vuelta al orden (circa 1988-1992) a través
de los textos de Frisancho, de Quijano, y de Echarri. Por ello no
sorprende que una de las líneas predominantes en los años
aurorales del nuevo Milenio sea lo culterano.
El
Pandemonium de la culteranidad
Es erróneo creer que la manifestación de lo culterano
represente un producto made in post-2000. Lo que se aprecia
con la aparición de poetas como Vélez, Melgar, Trujillo
es la conquista de un espacio propio del barroco en nuestro variopinto
imaginario. Lo que debe aclararse es que esta tendencia ha venido
arraigándose desde hace casi un decenio atrás con los
libros de Rafael Espinosa: Reclamo a la poesía (1996),
Fin (1997), Geometría (1998), Pica-pica
(2002) y Book de Laetitia Casta y otros poemas (2003) como
con Profeta El Cielo de José Pancorvo, Ello de
Gabriel Espinoza o el volumen work in progress de Rosario Rivas,
Octava Raíz. Con estas menciones no pretendo endosarles
la factura de precursores de esta repolitización lingüística.
Uno de los méritos del diálogo entre Mirko Lauer y Mario
Montalbetti Post-2000.
Nueva Poesía Peruana
(Hueso Húmero N·45) es que el intercambio
de opiniones reabre el diálogo en medio de tanto berrinche,
diatriba, encono y plañidera dentro del "clima confuso
y malevolente" que parece contaminar las escasas hectáreas
de nuestro espacio poético. Y como no se trata de "cosa
juzgada" la lectura que hacen ambos de los sismógrafos
literarios se constituye en una relatividad más que de un catastro
poético pormenorizado (Montalbetti dixit), hecho que nos
permite terciar en él sin ánimo de enmendar la plana.
Entre los poetas citados, efectivamente en su mayoría inéditos
hasta entrar al nuevo Milenio se consignan nombres conocidos, y con
bastante anterioridad, en la escena poética local, p. e los
Mendizábal (Bruno y Raúl) y Frido Martin. Éstos
a diferencia de Vélez, Trujillo, Melgar o Yrigoyen, se forjaron
próximos a las canteras del Movimiento Poético Kloaka,
así como Crisólogo, a diferencia de Murruraga, constituye
un referente dentro de las estadísticas de los años
90 por su participación protagónica en el colectivo
Noble Katerva.
Entonces un primer hecho "distinguible" entre los post-2000
se da en la coexistencia de creadores transgeneracionales con
la de los novísimos, convivio que refuta la jurásica
clasificación generacionalista. Si rastreamos las poéticas
de los citados, salvo en Crisólogo y Bruno Mendizábal,
veremos que todos, en algún momento, ostentan un gesto culterano.
Este segundo hecho relativiza la inauguración de una tendencia
hacia lo barroco, pues, como decía esta ya estaba presente.
Pese a lo observado considero que sí, lo culterano en su manifestación
barroca o neobarrosa, se constituye en una de las expresiones dominantes.
Esta neoculteranidad si bien puede vinculársele con lo íntimo/cotidiano
(Martin) hasta con lo metafísico (Espinosa en Geometría)
no representa un sello colectivo. Hay un abismo en como Espinosa asume
el barroco, con un preciosismo adanista, pero acriollado, al que muestra
Frido Martin cuyo libro Naufragios, desde mi perspectiva es
una manifestación de un barroco subvertido donde quiebra los
límites expresivos entre lo cultista y lo popular, amén
de imágenes cachacientas, casi bufonescas, ornamentándolas
con escenas dignas de un filme soft porn, en una de las expresiones
más innovadoras de los últimos años. Otro barroco
emparentado con los novísimos es José Pancorvo quien
en su libro protomístico, Profeta El Cielo, apela a
citas impresas en caracteres griegos y latinos. Pancorvo es desconcertantemente
original. Sus epígrafes en lenguas clásicas se entrecruzan
con otras de "iconos de cono", como por ejemplo el grupo
"Guinda". ¿Profeta el cielo es un scherzo
retórico o una manifestación de la posmodernidad periférica?
Creo que el tiempo lo sitúa más en este ámbito.
Considero estas tres líneas expresivas: Espinosa-Martin-Pancorvo
como el génesis del ¿neobarroco o neobarroso? cultivado
entre los emergentes, donde destaca el binomio Vélez-Trujillo.
Si hay algo interesante en estas formas culteranas es que no zanjan
la diferenciación de lo hispánico con lo latinoamericano.
En todos los citados vislumbramos un sello o marca de patente que
elude el peligro un de un retro lingüístico hasta conformar
unos neo50, cuyas posibilidades estéticas resultan hoy un callejón
sin salida.
Se pregunta Lauer: ¿Es sintomático de algo que
los poetas post-2000 no hayan sido arrinconados en la prolongación
de alguno de los esquemas de clasificación poética que
conocemos? Nadie los ha generacionalizado, ni ellos han querido grupalizarse.
Incluso los que editan revistas no se identifican a partir de ellas.
Definitivamente es el final de la célula, la patota, la collera,
la mesa de cantina, etc., pero tampoco parece haber mucho mercado
para un lobo solitario. ¿Todo esto es bueno o malo? Es
sintomático en tanto y cuanto se demuestra "que los esquemas
de clasificación poética que conocemos" resultan
obsoletos. Si éstos agonizaban en los 90 merced a la diversidad
consagrada, desde los 2000 son inaplicables, desde el convivio de
los transgeneracionales con los poetas jóvenes.
Por otro lado, la relación del poeta con el contexto histórico-social
ha sido desplazada por la relación del mismo con el lenguaje
lo que sí, parcialmente es el final no de la célula,
mas si de las "colleras". Como alguna vez señalaba
Carlos López Degregori si la poesía sobrevive es gracias
a la existencia de clanes antofágicos conformados en su mayoría
por "informales" que se leen unos a otros. Ahora, volviendo
a lo estrictamente poético (¿tuvo alguna vez un mercado?)
Hay un libro que me llama la atención puesto que manifiesta
ese sentir de barrio con patota de esquina clasemediera: San Felipe
blues.
Algunos
libros Aurorales
El San Felipe Blues de Bruno Mendizábal constituye
un conjunto de textos que muestran al barrio como una ínsula
dentro del fenómeno de la globalización. Esta reivindicación
más que celebrarse desde órdenes sociales se forja vía
la relación de la mirada del poeta- de tono evocativo- con
las imágenes, personajes (The eternal boys, Pinball queen)
y momentos en los que BM asoma como el viejo Bardo del clan. Lejano
a la órbita culta Mendizábal blusea en el pasado/presente
desde una locación específica, cierto. Pero más
que retratarla la sublima, la mitifica a través de conmovedores
fotogramas que vía la Residencial terminan por retratarlo.
En medio del cambalache auroral a la novel Tilsa con su Mi niña
veneno en el jardín de las baladas del recuerdo.
Si el culteranismo exige de cierta pericia lingüística,
si el evocare en los Mendizábal's blues exige de una
capacidad sintética para perennizar instantes efímeros,
el libro de la joven Tilsa, aparece como un híbrido entre el
kitch y el pop, con algo fresa. Tilsa tiene como mérito
vindicar la presencia de Luis Hernández, inspirador del tono
que imprime la autora en cada uno de sus textos. Su confesionalismo
/intimista, casi naive posee un gran mérito: asumen una rúbrica
personal ajena al anacrónico grito emancipador de las mujeres-gárgolas
de los años ochenta. Con Tilsa, como con Podestá, Murruraga
y Tenorio, la mujer en este nuevo mileno recuperó la rúbrica
que, decenios atrás, se sacrificó en pro de la lucha
de géneros, aún con la anuencia y apoyo de sus pretendidos
contrincantes.
Otro libro que llama nuestra atención es el de José
Carlos Yrigoyen, "El libro de las señales",
quedando pendiente una relectura de "El infierno de Leslie
Gore". Yrigoyen establece una narratividad conceptual vía
la ilación de imágenes, en unicidades poéticas
de largo aliento la que le permite, a lo Berryman, la inserción
de diálogos y giros coloquiales fragmentarios que dotan a su
discurso de registros polifónicos. Su discurso, si bien puede
emparentarse con el proyeccionismo olsoniano, se pluraliza entrecruzando
referentes (desde Jorge Pimentel y Mario Montalbetti hasta el de Robert
Duncan), los que se diluyen forjando otras tonalidades en un libro
que, más que un producto, encarna una nueva propuesta.
La lección que nos brinda Yrigoyen es la del equilibrio - propio,
como diría Montalbetti: de quien no tiene nada que ganar, a
lo que añado, pero sí mucho por conquistar.
Una omisión que me sorprende en el diálogo Lauer-Montalbetti
es la de Jerónimo Pimentel. El autor de Marineros y Boxeadores
consigue un libro de notable consistencia estructural en donde el
yo poético está sujeto a una serie de desplazamientos
hasta constituirse en su negación. La individual singular se
desplaza a otra, colectiva trasladándose por diversos espacios
y recontextualizaciones. Hay una intención voluntaria, lúdica
e ingeniosa por autonegarse como autor de los poemas reunidos: Yo
no soy/ el que escribe estos versos /Yo no soy /un vuelo de escarabajos/
proclama que /Yo no soy/ el que escribe estos versos ("Vu310
d3 35c4r4b4j05).
La patente post-2000
Si buscamos abordar, con subjetivismo y relatividad
el espectro post-2000 habría que agregar otro aspecto. El desbordamiento
discursivo y babélico de los 90 es proporcional a la aparición
masiva de pseudocolectivos en estos años inaugurales: Para
2003, existían solo en Lima más de siete grupos literarios
encargados de difundir sus propias obras e ideas a través de
manifiestos, panfletos, trípticos y plaquetas. Surgidos de
las universidades Católica, San Marcos y Villarreal, estos
noveles escritores no tenían otra forma de ver impresa su poesía
que mediante la colectivización, que no implicaba, salvo alguna
afinidad estética relativa, un programa ideológico compartido.
La finalidad real era la publicación, llenar un vacío
instaurado por la grosera falta de editoriales que miren con interés
la poesía, producto esto, tal vez, de una displicencia social
que no existía hace algunas décadas. Los nombres de
estos grupos eran: Sociedad Elefante (poseían incluso un programa
de radio en 1160, "La Divina Comedia", dirigido por Miguel
Ángel Sanz Chung y Moisés Sánchez Franco), Segregación,
Coito Ergo Sum, Cieno, El Club de la Serpiente y Colmena(2)
. Como bien apunta Pimentel estos "conglomerados" carecían
(y los que sobreviven carecen) de un programa ideológico
compartido. Más allá de sus bondades literarias
o no su existencia resulta lo más similar a las "juntas"
o "panderos" reunidos con el sueño del libro propio.
Es lo contrario a otro hecho que consideramos sustantivo, y del cual
tradicionalmente se prescindía: la apuesta por la edición
de libros- objeto donde se unen aspectos conceptuales/ textuales/
visuales. Arturo Higa Taira, como también lo señala
Jerónimo Pimentel, se encargó, asumiendo el trabajo
de producción editorial, de dotar a sus poemas de un plus
significativo, elaborando el diseño del poemario de tal forma
que el libro como producto alcanza su más alto grado comunicativo,
que es de lo que finalmente se trata(3)
tal como ocurre con el sello argentino VOX (Bahía Blanca) El
Álbum del Universo Bacterial, dirigido por Arturo Higa
ha publicado ya cinco libros de poemas en tres años, pues al
suyo (Cieloextenso) se añaden Lima 11 (2002)
de Francisco Melgar, San Felipe Blues (2004) de Bruno Mendizábal,
Lugares prácticos (2004) de Emilio J. Lafferranderie,
y Mi niña veneno en el jardín de las baladas del
recuerdo (2004) de Tilsa (volumen que más allá de
sus bondades literarias va por la segunda edición, lo que en
libros de poesía podría considerarse como un best-seller)
Me pregunto, ¿es esto sintomático?¿De qué?
Que sea el tiempo, en lugar de la especulación, quien nos
señale el derrotero por el que encausará la poesía
peruana, ésta, la que reclama existencia mientras se viene
gestando.
